Contraponto Modal: A Evolução
No século IX, surgiram em forma de manifestação criativa, interpolações de novos textos e melodias verticais chamadas tropos e sequências, ou seja, complementos textuais ou melódicos acrescentados a uma peça de canto gregoriano. Período em que o canto gregoriano era imposto em todas as culturas cristãs.

TROPO: Tropus (do grego tropos) significa “maneira” e, por extensão, designa uma figura que modifica o sentido das palavras ou que procede de uma transferência de significado. Mas, em latim medieval, tropare significa “compor” (um poema ou uma melodia) e parece ser a origem do occitânico trobar (“trouver” [fr. Encontrar], inventar melodias), que deu trobador, trovador. (CANDÉ, 2001, p. 219)



Na música grega, indicava a altura baseada na oitava média das vozes e que dava forma ao elemento principal da estrutura musical.

SEQUÊNCIA: Sequentia (plural: sequentiae), ou em português sequência, é um termo latino usado para designar um trecho de canto gregoriano cantado durante a missa. Por muitos séculos foi cantado antes da proclamação do Evangelho, mas com a reforma da liturgia católica em 1970 a sequentia foi levada para antes do Aleluia.

NAWM 5 – Sequência para a missa solene do domingo de páscoa: Victimae paschali laudes
Esta famosa sequência (venham os cristãos oferecer louvores à vítima pascal) é uma das cinco conservadas nos modernos livros regulamentares de cânticos. É atribuída a Wipo, capelão do imperador Henrique III na primeira metade do século XI.


A sequência teve sua origem na poesia latina clássica, e como forma específica derivou dos hinos paleocristãos, que alteraram o ritmo dos versos clássicos para serem mais facilmente cantados. A forma só foi fixada com o trabalho de Notker Balbulus, no século X, que popularizou-a publicando uma coletânea. Outro elemento transformador veio da prática de se prolongar, no canto gregoriano, a última vogal da palavra Aleluia, criando-se longos melismas para dar tempo de o celebrante subir do altar para o púlpito. Este melisma se chamava jubilus, jubilation laudes, por causa de seu caráter de exaltação. Também se lhe deu o nome de sequentia por seguir-se ao Aleluia. A contribuição de Notke foi inserir um texto extra a esse melisma prolongado, e assim foi consolidada a forma. Ao longo do tempo as sequentiae foram adotadas largamente ou suprimidas, conforme as sucessivas reformas da liturgia. Algumas das sequentiae mais conhecidas são o Dies irae, o Stabat Mater, o Veni Sancte Spiritus e o Adeste fideles.

Durante o século IX, passou-se a usar tropos verticais, acrescentando-se material novo a estes, acima ou abaixo do texto original, ao invés de colocá-lo no corpo do mesmo. Esta significativa mudança na "maneira" de se cantar a música gregoriana gerou o princípio da polifonia. Nos tratados Enchirias de musica ("Manual de Música") e Scholia enchiriadis ("Notas sobre o Manual"), ambos anônimos do final do século IX, pode-se observar esta nova forma de cantar, através de vozes superpostas em movimento paralelo. O novo procedimento denominou-se organum, a primeira tentativa de polifonia. A melodia gregoriana passou a ser chamada vox principalis, enquanto a voz acrescentada, uma quarta, quinta ou oitava abaixo, vox organalis (CARVALHO, 2016, p. 16).

Os historiadores mais modernos frequentemente atribuem a origem do organum às tradicionais manifestações culturais populares, que gradualmente teriam sido absorvidas pela Igreja. Paul Bekker, crítico musical alemão, considera que, o organum deve ter sido praticado como um hábito popular, que consistia em acrescentar ao conto monódico uma segunda voz. (SCHURMANN, 1989, p. 65)

Órganum paralelo à quarta abaixo
Exemplo - 1

Exemplo - 2


Órganum paralelo à quinta abaixo
Exemplo - 1

Exemplo - 2


Órganum paralelo à oitava abaixo


Ao longo do desenvolvimento do organum, foram introduzidos o movimento oblíquo e o movimento contrário (c. 1050-1150), possivelmente na tentativa de evitar o trítono causado pelo movimento paralelo em quartas e quintas.

Tipos de movimentos


a) Movimento Paralelo
As vozes se movimentam no mesmo sentido conservando o mesmo intervalo entre elas.

b) Movimento Oblíquo
Uma voz se mantém enquanto a outra se movimenta em sentido ascendente ou descendente.

c) Movimento Similar ou Direto
As vozes se movimentam no mesmo sentido.

d) Movimento Contrário
As vozes se movimentam em sentido contrário, uma em relação à outra.

Órganum com movimento paralelo, oblíquo, direto e contrário.
As vozes iniciam em uníssono e vão se afastando até atingirem o intervalo de 4J ou 5J e, próximo ao final, elas retornam em direção ao uníssono.

Exemplo 1 - Órganum em movimentos diversos


Exemplo 2

organum chamado livre, afastava o uso estrito do movimento paralelo. Surge daí a possibilidade de criar-se duas linhas melódicas independentes.

Órganum livre


Os organa (plural de órganum), paralelo e oblíquo, foram utilizados inicialmente nas seções corais da liturgia. O organum livre, por outro lado, era empregado exclusivamente nas partes solo dos cantos, principalmente nos Alleluias. Caracterizava-se “(1) pela ênfase no movimento independente da voz, (2) pelo uso de cruzamento de vozes e movimento contrário, (3) pelo frequente acréscimo de uma voz acima do canto, (4) por ser cantado por solistas, e (5) pela expansão da conscientização da polifonia, controlada pelos intervalos.

O aparecimento do organum representa uma mudança radical no status da melodia e sua natureza. Quando se ouve uma única melodia, notas individuais são subordinadas ao desenho geral desta. Ao se acrescentar outra voz, cada nota adquire uma relação vertical com a nota acima, ou abaixo dela. As duas notas simultâneas formam um intervalo musical, percebido não apenas como a soma de duas notas, mas como um novo fenômeno tonal integrado. A atenção sobre a primeira linha melódica é desviada para o resultado vertical. Eis que um novo aspecto adentra a consciência musical: o pensamento vertical. Mais tarde, este pensamento sistematizado veio a ser denominado harmonia, mas por ora existe apenas um pensamento vertical não-sistematizado decorrente da sobreposição das vozes, organizadas como intervalos a partir da voz principal.

Durante o século XI a vox organalis torna-se cada vez mais independente. Os intervalos consonantes de uníssono, quarta, quinta e oitava são misturados e não aparecem apenas em movimento paralelo. Os intervalos dissonantes, especialmente as terças maiores e as sextas menores, tornam-se mais numerosos. O movimento contrário é usado, com maior frequência, dentro da frase e não só nas cadências. O cruzamento de vozes torna-se mais comum e, quando aparece o trítono entre as notas Fá e Si, esta última é substituída pelo Si bemol. Em alguns exemplos, vox organalis é usada acima e não abaixo da vox principalis, a qual recebe o nome de tenor (do latim “tenere”, sustentar). A aparente simplicidade do organum paralelo abriu caminho para duas consequências importantes no desenvolvimento da linha melódica: a possibilidade de se ouvir vozes simultâneas (com todas as suas implicações), e o uso da melodia pré-existente como base de uma nova composição.

No século XII surge o organum florido (ou melismático) com a melodia gregoriana na voz inferior em notas longas, e melismas na voz superior com frases de durações variadas. Consequentemente, as obras passaram a ser mais longas, e a voz inferior, o tenor, perde seu caráter inicial de sustentar uma melodia específica, uma vez que as notas longas perdem seu caráter melódico.

Órganum melismático


No final do século XII surge o estilo discanto. A voz inferior não contém notas longas, mas ambas as vozes se deslocam com ritmos semelhantes em uma textura nota-contra-nota. Quando o texto na melodia gregoriana original era silábico, ou seja, quando havia poucas notas para cada sílaba, usava-se o organum com o tenor melismático, isto é, várias notas para uma só sílaba, o tenor passou a receber notas de valores menores, afim de não prolongar demais a composição.

Estilo Discanto


Trechos, construídos sobre fragmentos melismáticos do cantochão no estilo discantus, passaram a chamar-se clausulae. O mesmo texto era utilizado para ambas as vozes. Cada clausula era distinta e com sua própria cadência.

Clausula sobre "nostrum" (Léonin: início do verso Alleluia Pascha nostrum)


Léonin, grande expoente da Escola de Notre Dame na metade do século XIII, combinava passagens de organum, no estilo florido, com discantus, utilizando-se de clausulae. Aos poucos, o organum purum foi perdendo sua força para o estilo discantus, tornando a clausula uma composição quase independente. No momento em que cada voz deste gênero recebia seu próprio texto, surge o moteto (derivado de mot, palavra em francês, significando "palavra") com o cantus firmus na voz inferior.

Moteto: "Pucelete - Je languis - Domino".


Pérotin, sucessor de Léonin, e seus contemporâneos continuaram a desenvolver o organum, sem mudar sua estrutura básica constituída pela intercalação de trechos de cantochão com seções polifônicas. Pérotin introduziu maior precisão rítmica e a mistura de modos, tanto nas partes de discantus como de organum. A independência rítmica das vozes na música deste compositor marca o início da polifonia.

Com Pérotin e seus contemporâneos, o organum expandiu-se para três e quatro vozes. Estas novas vozes foram chamadas de triplum e quaduplum, respectivamente. Em verdade, o organum triplum nada mais é do que uma elaboração do organum duplum com duas vozes rápidas e contrastantes sobre um tenor lento.

Apesar do uso de três sons simultâneos com Pérotin, ainda não existia um pensamento funcional com relação à tríade resultante. As progressões harmônicas não se constituíam em entidades funcionais, mas apenas como uma sucessão de acordes. Até então, o pensamento ligava-se apenas ao uso de consonâncias e dissonâncias, desconsiderando-se o sentido vertical e sua consequente função harmônica. O intervalo de terça ainda era considerado dissonante, enquanto as consonâncias incluíam os intervalos de oitava, quinta e quarta.

O intervalo de quarta começa a ser tratado como dissonância no início do século XIII, e a terça torna-se mais frequente, sendo aceita como uma consonância imperfeita. A preocupação resultava mais do sentido de um equilíbrio de elementos musicais com um vocabulário harmônico elementar, com o uso, principalmente, de quintas e oitavas, assim como de uma textura linear marcante. As consonâncias apareciam em certos pontos do discurso musical, intercaladas por dissonâncias.

No século XIII surge o conductus polifônico, a primeira composição verdadeiramente original, mantendo a estrutura do triplum ou quadruplum. Todavia, o tenor não era extraído da melodia gregoriana pré-existente, e sim, escrito livremente. Baseados em poemas em latim, muitos tratavam de temas sacros, não-litúrgicos e até mesmo de temas seculares. Todas as vozes utilizavam um único texto, seguindo geralmente uma estrutura silábica. Assim como o organum, os conducti de duas, três, ou até mesmo quatro vozes, não ultrapassavam um âmbito restrito e o cruzamento de vozes era comum. O conductus era cantado durante as pausas no ritual litúrgico quando o celebrante necessitava deslocar-se de um lado para o outro, daí sendo “conduzido” pela música. No organum, a variedade rítmica das vozes era importante. No conductus, menos complexo que o organum, todas as vozes possuíam quase o mesmo ritmo, ou seja, a ênfase na tríade era muito maior.

Na Inglaterra, durante este período, os músicos demonstravam predileção pelo uso de terças paralelas, ao contrário das outras culturas ocidentais que usavam as consonâncias perfeitas (quartas, quintas e oitavas). Este estilo de organum paralelo em terças denominou-se gymel (“gêmeos”). No século XIV, foram acrescentadas sextas paralelas a estas terças, fator que se tornou importante no desenvolvimento do estilo do discantus inglês e do fauxbourdon (do francês "falso bordão". Polifonia vocal improvisada no século XV.

No sentido estrito do termo, um fauxbourdon era uma composição escrita a duas vozes que evoluía em sextas paralelas com oitavas intercaladas e sempre com uma oitava no final de cada frase; a estas vozes escritas acrescentava-se na execução uma terceira voz, movendo-se invariavelmente uma quarta abaixo do soprano. A sonoridade do fauxbourdon assemelhava-se, por conseguinte, à de certas passagens do discantus inglês; a diferença estava em que no fauxbourdon a melodia principal era a do soprano, enquanto nas composições inglesas a melodia do cantus firmus se fazia geralmente ouvir na voz do meio ou na voz mais grave (GROUT & PALISCA, 2001, p. 165).

O fauxbourdon exerceu uma forte influência sobre todos os tipos de composições — influência no sentido de uma textura homofônica, de harmonias consonantes e do reconhecimento da sonoridade de terça-sextas como um elemento fundamental do vocábulo harmônico (GROUT & PALISCA, 2001, p. 165).

Fauxbourdon à sexta


Fauxbourdon à quarta e sexta


Fauxbourdon


Fauxbourdon

Com o advento do moteto, depois de 1250, o uso tanto do organum quanto do conductus torna-se menos frequente. O termo moteto foi usado para designar os textos em francês que foram acrescentados ao duplum da clausula. Os manuscritos mais importantes do século XIII que contém motetos são os códices de MontpellierBomberge e LasHuelgas. O desenvolvimento desse gênero se deu sob variadas formas: (1) às vezes utilizando o mesmo tenor para várias composições distintas; (2) usando uma mesma melodia, tanto para textos sacros como textos seculares; e (3) suprimindo o tenor, restando apenas as duas vozes superiores. O moteto, totalmente em latim, cedeu lugar ao moteto com apenas o tenor em latim, e as outras vozes em francês. Os textos utilizados nas vozes superiores eram escolhidos livremente, podendo ser textos diferentes para cada voz, ambos em latim ou francês, sacros ou seculares.

Na segunda metade do século XIII, Franco de Cologne estabeleceu a possibilidade de medir a duração do som no seu tratado Ars cantus mensurabilis (c. 1280). Em seus motetos, as duas vozes superiores tornavam-se ritmicamente independentes entre si. O triplum, em geral, possuía textos mais longos do que o moteto, consequentemente, esta voz continha maior número de notas. O tenor era escrito primeiro, e sobre ele escrevia-se o duplum. Só então era acrescentada a terceira voz, devendo ser composta de acordo com o tenor ou duplum, ou seja, a polifonia era escrita a duas vozes com o acréscimo de uma terceira voz, resultando-se, muitas vezes, em dissonâncias bastante ásperas.

Nos motetos de Petrus de Cruce, o tenor era composto por notas de valores menores do que até então, com as duas vozes superiores mais rápidas. Estas mudanças rítmicas no decorrer do século XIII predominaram, enquanto o sentido harmônico permaneceu inalterado. Nos tempos fortes usava-se os intervalos de quinta e oitava, e a quarta começou a ser tratada, cada vez mais, como uma dissonância.

A utilização de textos distintos para cada voz no moteto provocou mudanças na conotação musical durante o século XIII, a qual usava até então os modos rítmicos.

Modos rítmicos. "Deo confitemini/Domino" (Moteto 47, Las Huelgas Codex).


A organização da música na primeira metade do século XIII baseava-se nos seis modos rítmicos, onde nenhuma nota tinha valor fixo, indicando-se o modo através de ligaduras. Pois estas nunca recebiam mais do que uma sílaba. Consequentemente, surgiu a necessidade de se estabelecer o valor rítmico de cada nota, tornando sua execução mais eficaz. No tratado de Franco de Cologne, novas regras foram estabelecidas para os valores de notas individuais, pausas e ligaduras. Aos poucos, a atenção com o aspecto linear, ou contrapontístico, começou a ceder lugar ao aspecto vertical, ou seja, harmônico.

O princípio do século XIV foi um período de mudanças na história da música. Os avanços rítmicos e sua notação se constituíram em algumas das maiores contribuições daquele século. Uma nova expressividade da melodia, novos acordes e um novo princípio estrutural dentro do moteto alteraram consideravelmente a música. A politextualidade no moteto do século XIII foi substituída por novas formas com um texto único enfatizando-se a importância de sua clareza. Cresceu o interesse pela música secular polifônica e o novo conceito de missa, como unidade musical, gerou novas formas vocais. Era a chamada Ars Nova (em português: arte ou técnica nova. Foi o nome dado em sua origem, estritamente, a um novo método de notação musical, ars nova notandi - nova técnica de notação). Os modos rítmicos utilizados até então, tornam-se obsoletos por interferirem com a liberdade e independência das vozes. O uso da métrica tripla, refletindo a perfeição da Trindade, cede lugar à binária, representando uma diminuição de interesse pela música sacra.

Foi durante o século XIV que surgiram inúmeras formas de canções seculares, algumas com textos distintos para cada voz, outras com textos único para todas as vozes. Consequentemente foi possível distinguir-se entre formas polifônicas e homofônicas. Surge o pensamento que estabelece uma visão diferenciada, mesmo que inconsciente, entre o horizontal e o vertical, ou seja, entre o contraponto e a harmonia.

No século XV, verificou-se um progresso constante no desenvolvimento da textura musical: as vozes tornaram-se realmente independentes e, cada voz assumiu a mesma importância. Na música de John Dustable ficou evidente a preocupação harmônica. No estilo discantus inglês e no fouxbourdon se estabeleceu uma relação entre acordes vizinhos. Esta técnica resultou numa textura harmônica menos dissonante devido ao uso constante de intervalos consonantes (terças e sextas) e, ao desenvolvimento de uma relação de semelhança entre as duas vozes superiores.

Nas obras de Dufay, a quatro vozes, também no século XV, o tenor aparece como a penúltima voz, na direção do registro grave. A voz mais grave (bassus) começa a funcionar como suporte para as outras vozes. Na música de seu contemporâneo, Ockeghem, o contraponto atingiu uma forma livre e contínua, com quatro vozes iguais e entrelaçadas (característica da época). Somente com Josquin des Pres foi que a música renascentista chegou ao seu apogeu, através de uma textura polifônica, repleta de contrastes e grande expressividade.

No início do século XVII estabeleceu-se a distinção entre a prima práttica (stile antico) e a seconda prática (stile moderno). A primeira engloba a polifonia vocal derivada dos compositores dos Países Baixos, representada principalmente pelas obras de Willaert e teorizadas por Zarlino. Na prima práttica, a música domina o texto. Na seconda práttica, observável na música de Monteverdi, Marenzio e Rore, entre outros, o texto domina a música, dando lugar ao livre uso de dissonância, no intuito de expressar sentimentos através de palavras.

A preocupação com os aspectos verticais na música, com o pensamento direcionado à harmonia, no entanto, só ocorreu concretamente com o aparecimento da melodia acompanhada no início do século XVII. A polifonia vocal, com suas vozes igualmente importantes, cedeu lugar à melodia ornamentada sobre um baixo denominado baixo contínuo. Este baixo, no entanto, servia apenas para denominar o acorde a ser utilizado, não descrevendo sua função harmônica. A percepção da harmonia com sua funcionalidade tornou-se consciente somente no decorrer do período barroco e princípio do classicismo. A função tônica-dominante concretizou-se, mas o pensamento voltado à função harmônica ainda tardou a existir por si só.

REFERÊNCIAS
CANDÉ, Roland de. História universal da música. Tradução: Eduardo Brandão. 2ª ed. - São Paulo: Martins Fontes, 2001. Vol 1 - 640 p., Vol 2 - 512 p.

CARVALHO, Any Raquel. A Evolução do Contraponto. In: ______.Contraponto Modal: manual prático. 2ª ed. Porto Alegre : Evangraf, 2006. 133 p.

GROUT, Donald J. ; PALISCA, Claude V. História da Música Ocidental. Tradução: Ana Luísa Faria. 1ª ed. Lisboa: Gradiva, 2001. 759 p.

SEQUÊNTIA. In: Wikipédia: a enciclopédia livre. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Sequentia> Acesso em: 30 ago 2014.

SCHURMANN, Ernst F. A Música Como Linguagem: uma abordagem histórica. 1ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1989. 186 p.

TROPO. In: Wikipédia: a enciclopédia livre. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Tropo> Acesso em: 30 ago 2014.
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